توجه: در این نوشته ممکن است بخش‌های مهمی از داستان لو برود

یک‌بار آلبرت به من گفت: «پشت آن جمجمه‌ی زیبا ذره‌ای معنویت نمی‌بینم.» اما من می‌دیدم؛ بدون عینک هم می‌دیدم.

-فرماندهی علاف‌ترین بادهای جهان-مهدی پیامی‌فر

دو زن داخل خیابانی که به پارکینگ می‌رسد، سر راه سعید سبز می‌شوند و لبخند به لب می‌گویند «ما می‌خواهیم برای شما دعا کنیم.» سعید که غافلگیر شده به دو زنی که انگار از دل فیلم‌های دیوید لینچ درآمده‌اند می‌گوید می‌خواهم بروم سفر. دعا کنید خوب پیش برود.

سعید حضور نامتجانس دو زن را به حضور دو عروسک بزرگ تشبیه می‌کند. زن مسن‌تر خیره در چشم‌های سعید می‌گوید: «از همه مهم‌تر دعا می‌کنیم آرام باشید. پیسفول.»

رمان کوچه‌ی آخر شرح سفر و جستجوی مرد میانسالی است به نام سعید، که اگر نبود این جستجو، برای پیسفول زندگی کردن محتاج دعا نمی‌شد.

به هم خوردن نظم روزمره‌ی زندگی‌اش بسیار ساده اتفاق می‌افتد. با رو شدن یک عکس. اما پشت این تحریک ساده گذشته‌ای‌ست پر حفره. همچون یک پازل که قطعات کلیدی آن سال‌هاست مفقودند.

سعید اسیر گذشته‌ی خود است. داریوش‌ کریمی بازیگوشانه می‌نویسد. به عنوان مثال جابجا فتحه بر حروف می‌گذارد مبادا لهجه‌ی بریتیش کلام را درنیابیم اما به اسم همسر رفیق مفقودالاثر سعید که می‌رسد-اسرا-تلاش نمی‌کند با نشانه‌های آوایی کمی در تلفظ نام از ما دستگیری کند. می‌گویند کار فرهاد کمک به پناه‌جوهاست. اسرا را اول بار اُسَرا خواندم. و تا که بفهمم اسرا اسم شخص است مشغول بررسی رابطه‌ی میان اسیرها و پناه‌جوها بودم و مقاطع تاریخی در ذهنم مخدوش می‌شد. اسارت یکی از تم‌های رمان است اما حرف مستقیمی از آن زده نمی‌شود چه با نشانه‌های آوایی و چه بدون آنها.

همسایه‌ها او را این‌طور می‌شناسند: مردی با سگش. به قول پرویز پرستویی در فیلم مارمولک: «انشاالله تعالی یک همچین مالی روی زمین نمی‌ماند.»

زندگی سعید به طرز اغراق‌آمیزی کم‌اتفاق است. برکه‌ای خاموش. دریاچه‌ای بی‌موج که در آنجا، به قول شاعر، جنبش شاید اما جنبنده‌ای در کار نیست. به قول خودش ساطور اومد روشون. انگار از یک جایی به بعد، عمده‌ی زندگی او را قیچی کرده و ریخته‌اند دور. مهاجرت کرده، گذشته‌ی خود را، مثل ورزشکارها به وقت بازنشستگی، بوسیده و کنار گذاشته و غرق زندگی دیگری شده. اما در واقع، روح سرگردانی‌ست که مدام به صحنه‌ی جنایت برمی‌گردد. جنایتی که از آن قسر در رفته اما فرقی نمی‌کند. به ظاهر یکی دیگر را کشته‌اند ولی جنبندگی در سعید است که مرده.

در شهر کوچک وینچستر که ول می‌چرخد سر از یک پاب بزرگ درمی‌آورد. می‌گوید «همیشه وسوسه می‌شوم بین آبجوی محلی و استلا-آبجوی محبوبش-اولی را انتخاب کنم. همیشه دومی را سفارش می‌دهم.» سعید اهل ماجراجویی نیست. دیگر به چه زبانی بگوید تا بپذیریم؟ آدم تکرار است. عادت‌های کت و کلفت. خودش این را به خو گرفتن با تنهایی نسبت می‌دهد. به هر حال بنی‌آدم بنی‌عادت است و تنهایی مزید بر علت.

حین وقت‌کشی در وینچستر، اتفاقی سر از یک مغازه‌ی خیریه درمی‌آورد. با دیدن چینی‌آلات مفصلی که در مغازه است می‌گوید «توی شهرهای کوچک مردم چقدر خرد و ریز می‌خرند.» خرد و ریزهایی که در نهایت سر از جعبه‌های بزرگ و این قبیل مغازه‌ها درمی‌آورند.

حین خواندن متن بسته به اینکه چه میزان مخاطبِ سخت‌گیر یا ملانقطی‌ای باشید ممکن است ایرادهای ریز و درشتی-خرد و ریز‌هایی-این‌ور و آن‌ور بیابید. ایرادی که رفع‌اش در کلیت ماجرا تغییری ایجاد نکند گفتنی نیست.

تمرکز صاحب این کیبورد بیشتر بر خرد و ریزهایی است که به روایت غنا می‌بخشند. فالمثل اشاره به این نکته که در رمان، همه با سر وارد می‌شوند به جز صنم که با پا وارد می‌شود. صنم شخصیتی است که از پایش شروع می‌شود و در ذهن می‌ماند.

خرد و ریزها در نهایت قاطی خرد و ریزهای دیگر می‌شوند. مثل وضعیت مغازه‌ی خیریه. در نهایت این جزئیات ریز، به اصطلاح، دچار ادغام حذفی می‌شوند. تدائی‌ها و کلیشه‌های حول و حوش‌شان را هم احتمالا باد با خود می‌برد. نگاه سعید که به انگشت حاتم‌بیگی می‌افتد از این‌که انگشتری بر انگشت‌ها نیست تعجب می‌کند. می‌پرسد «مگر اینها عقیقی چیزی بر انگشت نمی‌کنند؟» درکی تیپیکال از شخصیت‌پردازی آدم‌ها، و تقلیل دادن‌شان به نقش‌هایی که در یک ساختار ایدئولوژیک ایفا می‌کنند، محصول راحت‌طلبی ذهن سعید-و نه کریمی-است. رمانْ حرکت کندی است در جهت تردید. تردید در همین راحت‌طلبی‌های ذهن. آهستگیْ به دیدن خرد و ریزها کمک می‌کند.

از دکارت تا موراکامی بر آهستگی تاکید شده. دکارت در سخنی بر روش می‌گوید فقط آنها که بسیار کُند حرکت می‌کنند می‌توانند به پیشرفت‌های بزرگ برسند. هاروکی موراکامی در نویسندگی به عنوان شغل می‌گوید رمان‌نویس کسی است که کند پیش می‌رود و صبور است. او می‌تواند یک استدلال را چند صد صفحه کش بدهد. به عقیده‌ی موراکامی رمان نویسی هنر به تعویق انداختن نتیجه‌گیری است. و عجله نکردن در اتخاذ موضع. این میان آهستگی میلان کوندرا هم بماند.

کُندی کمک می‌کند اطراف را بهتر ببینینم و دیده‌ها را با توضیح همراه کنیم. جملات توضیحی ستون فقرات رمان هستند. این‌چنین است که روایت در رمان عرصه‌ی چون‌وچراگری می‌شود.

سعید بر این امر واقف است که در حرکت و سرعت به حسی می‌رسد که در سکون و کندی از دست می‌رود. وقتی سوار قطار است به این اشاره می‌کند که این مملکت-انگلیس-چقدر سبز است. می‌گوید با ماشین هم سفر کنی انقدر نمی‌بینی. وقتی صحبت از لرزش‌های بسیار خفیف به میان می‌آید، سوکی، سگ سعید است که می‌تواند کوچکترین تحرک را در برکه‌ی ساکنی که وجود سعید باشد تشخیص دهد.

سوکی غریزه‌ی سعید است که بیرون از او راه می‌رود و همه‌چیز را دکارتی می‌کند. سوکی آنجا هست تا مدام به سعید یادآور شود که یک بعد زیست‌شناسانه‌ هم دارد. تماما متشکل از ذهن و ایده نیست. جسمی هم آنجا هست و نیازهایی؛ عاطفی و تنانه. سعید به یمن حضور سگش به بعد مادی وجود می‌اندیشد. حضور سوکی نمی‌گذارد تنهایی سعید ابعاد عارفانه به خود بگیرد. سوکی که آوای اسمش جوکی و سلوکی، سو و سلوک را به ذهن متبادر می‌کند، در میان معانی نامش یکی هم معنای ژاپنی دلبند (beloved) را دارد. و چه معنایی از این مناسب‌تر، برای سگی که وفادار است و تَشْتِ عاطفه.

در کنار سوکی، که غریزه‌ی متحرک است، و یاد و خاطره‌ی صنم که در تصور ساق پایش بت‌واره شده، درد پای چپ حضور بدن را یادآوری می‌کند. متداول در صد سال قصه‌نویسی فارسی معمولا غیاب بدن است. حرف معروف فوکو در مقدمه‌ی تاریخ جنون که گفت روح زندان جسم است به جد درباره‌ی داستان فارسی صادق است. اینجا هم بازی حضور و غیاب میان تن و ذهن جریان دارد. تن نیازمند مفری‌ست تا حضورش را یادآوری کند. پای بت‌واره‌شده‌ی معشوق، پای به دردآمده‌ی راوی، و جنب و جوش تپنده‌ی یک سگ، همان مفر ضروری است. 

سوکی بهانه‌ی اندیشیدن است. حضور مدامش تاکیدی است بر آن وجوهی که نباید از آن غافل شد. همچون دیالوگ دراز‌آهنگی است که در تمامی سال‌های تنهایی و غربت کمک کرده بند ناف حیات عاطفی سعید بریده نشود. «دنیای عجیبی است دنیایی که در آن فهم گنگ است ولی حس و غریزه قوی است.» گاه سعید حسادت می‌کند به این‌که چطور برای سوکی یک نفر شده مرکز عالم. سرتاپا متعلق به دیگری بودن، ایده‌ی وسوسه‌برانگیز و رهایی‌بخشی است. گیرم یک رهایی گذرا.

قصه به قول محمدهادی پورابراهیم-همشهری سابق-دروغی است که منطقش را باید ساخت. ظاهر امر شرح ماجراست و دنبال کردن «بعدش چه شد؟» واقع امر، زنجیره‌ای از چون‌وچراگری است که منطق درونی خود را می‌طلبد.

چاشنی جملات توضیحی، گزاره‌های تحلیلی است. سعید به موقع عمیق است اما نه آن‌قدر که حسادت مخاطب را برانگیزد. به موقع درک خودش را از قضایا به توضیح ماجرا اضافه می‌کند. اما حین ارائه‌ی تحلیل، برای خواننده ژست نمی‌گیرد. تحلیل‌هایش محصولی ترکیبی هستند برآمده از فردیتش، دانسته‌هایش، حال و هوای عاطفی‌اش و زاویه‌دید مخصوصش به امور. به عنوان مثال می‌گوید انگلیس مقصد مناسبی برای هجرت نبوده. آب و هوای مرطوب مانع از خشک شدن فکر می‌شود. فرض می‌کند اگر به سرزمینی گرم و خشک هجرت کرده بود زودتر از غم و سرگشتگی فارغ می‌شد. ابری که بارانش گرفته بر سرش سنگینی نمی‌کرد. جملات عاطفی سعید هم صورتی تحلیلی دارند.

یک جنبه که در روایت پسندیدنی است کنار هم گذاشتن وجوه مشابه است اما از آنها تقارن نساختن. برخلاف عموم قطعات موسیقی پاپ و کلاسیک وطنی، روایت رمان کوچه‌ی آخر قرینه‌گرا نیست. بیشتر به موسیقی پینک‌فلوید شبیه است که گرچه ملودی و ریتم‌های مشابه‌ کم ندارد، آهنگساز و تنظیم‌‌کننده مراقب هستند هر بار غافلگیری را جای تکرار بنشانند. به عنوان مثال، فرزند صنم آتیسم دارد. وقتی سعید می‌پرسد سوغات چه بخرم؟ در جواب می‌شنود: «چیزی که لمس کردنی باشد.»

نسبت صنم و کودکش شباهت دارد به نسبت راوی و سگش. هر دو یک نفر را دارند (برای سعید استیو و برای صنم پریزاد) تا در مواقع فوری و نیاز، نگهدار سگ و فرزندشان باشد. اما روایت بر این شباهت تاکید نمی‌کند. به قول مهدی یزدانی‌خرم رمان هنر خلق شباهت‌های دور است.

تاکید راوی بر تفاوت‌ها هم روال مشابه‌ای دارد. مگر تفکر به عقیده‌ی کانت-به نقل از کاسیرر-چیزی جز حرکت همزمان در مسیر شباهت‌ها و مسیر تفاوت‌ها است؟ به عنوان مثال دمپایی را در نظر بگیریم. دمپایی‌ای که به خانواده‌ تحویل داده می‌شود-باقی‌مانده از فرزندشان- و دمپایی‌ای که پای نصرالله حاتم‌بیگی (مظنون قصه) فروشنده‌ی فروشگاهی در منچستر است. دو دمپایی تبار متفاوتی دارند و داینامیک نیروها به شکل سراسر متفاوتی در هر کدام‌شان صورت مجسم به خود گرفته. اما هر دو در نامتجانس بودن‌شان با محیط شبیه‌اند. هر دو عناصری‌اند لایتچسبک.

یکی از شخصیت‌های به یادماندنی قصه محمد است. مبارز سابق و انسان پرمشغله‌ی امروز. لابلای بچه‌داری و همسرداری و کار اداری، گیرافتاده در ترافیک زندگی، با سعید ایمیل رد و بدل می‌کند. انرژی عاطفی مطلوبی در کلامش هست که به سعید قوت قلب می‌دهد و تحلیل‌هایش رهگشایند. یک جنبه‌ی جالب رابطه‌ی آن دو صمیمیتی است که به واسطه‌ی آن محمد به خودش اجازه می‌دهد سعید را برای خود سعید تحلیل کند. تیغ پیکان نقد را دولبه می‌کند. مثلا می‌گوید تو معلوم نیست مسئله‌ات صنم است یا فرهاد. به طعنه می‌گوید معلوم نیست یاد کدام نفرات روشنت می‌دارد. این سطر اشاره به شعری دارد از نیما یوشیج. شعری که از خط و نشان ایدئولوژیک عاری است اما حال و هوای یک جور مبارزه‌ی فرهنگی را دارد. یوشیج می‌گوید یاد بعضی نفرات روشنم می‌دارد. جالب اینجاست که در ادامه‌ی همین شعر سطری است که می‌گوید نام بعضی نفرات جرأتم می‌بخشد. به نظر می‌رسد محمد درست حدس زده. آنچه سعید را روشن می‌دارد صنم است. اما محمد استدلال را تا نهایت منطقی‌ آن ادامه نمی‌دهد تا به اینجا برسد که آنچه به سعید جرأت می‌بخشد غیاب فرهاد است.

فرهاد استعاره‌ی هر آن‌ چیزی است که در زندگی سعید مثل یک حفره باقی مانده. گِره کور و حل نشده. معمولا با گره‌های کور دو کار می‌شود کرد. باز کردن‌شان یا لگدی زدن بر زیر توپ گره. تناقض در اینجاست که مهاجرت یک جور لگد زدن زیر توپ است و زحمت به خود ندادن برای باز کردن تک تک گره‌های کور. از آن طرف اما، وقف کردن تمام فکر و ذکرت به آنچه پشت سر گذاشته شده، بازگشت دوباره است به توپ گره.

کلیت ماجرا شمایل آشنایی دارد. یکی مشغول زندگی‌اش است و به حال خودش رها. در روزمرگی و رکود پیش می‌رود تا اینکه مواجهه با عکسی، گذشته‌ی پشت سر گذاشته‌شده را دوباره پیش چشمش می‌آورد. دکتر فرهنگ هلاکویی می‌گوید «گذشته درگذشته و قبرستانش را باید کند.» کو گوش شنوا؟

با یک جور سماجت و یک‌دندگی سعی می‌کند صاحب عکس را که فکر می‌کند دادیار دادگاهی بوده که در آن رفیقش را کشته‌اند پیدا کند. و در ادامه، با سماجت و اصرار، از زبان طرف بیرون می‌کشد که رفیقش زنده است. شوک این یافته‌ی تازه، اینکه رفیقش در تمام این سال‌ها زنده بوده اما رد و نشانی از خود باقی نگذاشته، او را وامی‌دارد تا سفر کوتاهی به وطن بکند. کسی که در تمامی سال‌های گذشته جز به وقت از دست دادن‌ها به وطن بازنگشته بود، از دست دادن مادر، از دست رفتن پدر، حال به وطن می‌رود تا بدست بیاورد. به دست آوردنی که البته محتوایش کمی گنگ است. می‌رود تا صنم، خواهر رفیق را بدست بیاورد یا ردی از خود رفیق را؟ حتی اینکه چرا می‌خواهد ردی از رفیقش بدست بیاورد ابهام آلود است.

ابهام‌آلودگیِ انگیزه‌های سعید دلیل جذابیت اوست. حالا که به عنوان یک فرد ناشی و ناوارد وارد ماجرایی جنایی شده، اگر که انگیزه‌ای مشخص داشت، شرح ماجرایش عمق نمی‌گرفت و دنبال‌کردنی نمی‌شد. کمی ابهام در اینکه چه می‌خواهد و دقیقا به دنبال چیست-ابهامی که برای شخص خودش هم مطرح است-کمک می‌کند تا جستجویش، همزمان که بیرونی است، بعدی درونی هم داشته باشد. او در واقع در جستجوی هویت از دست رفته‌ی خودش است. هویتی که انگار جایی جاگذاشته شده. یا همراه با مفقودالاثر شدن رفیق و هم‌رزم سابق، از او دزدیده شده. او که سال‌ها آتش را به زیر خاکستر کرده و در هجرت به یک زندگی تماما متفاوت مشغول شده، حال دوباره به خلا موجود در زندگی‌اش پی می‌برد و احساس می‌کند ادامه‌ دادن روتین فعلی ممکن نخواهد بود، مگر با رفع کردن تناقض‌های موجود در شخصیت‌پردازی خودش.

به ایران می‌آید. اطلاعاتی بدست می‌آورد. کمی در کرمانشاه و تهران تجدید خاطره می‌کند. نطفه‌ی رابطه‌ای را با صنم می‌بندد و برمی‌گردد. همچنان در جستجوست. در نهایت تصمیم می‌گیرد فرصت دادن به رابطه با صنم را با جستجو برای یافتن رفیق دوتایکی کند. بساط سفر به استانبول را می‌چیند. صنم می‌آید و چند روزی در حال و هوایی شبیه به یک ماه عسل سالها به تعویق افتاده طی می‌شود. در نهایت از طریق همسر سابق رفیقش به محل سکونت فعلی او می‌رسند. دیدار بسیار کوتاه است چون قبل از اینکه دو رفیق بتوانند دهان باز کنند و ناگفته‌ها را روی دایره بریزند، عبدی از راه می‌رسد. کسی که می‌فهمیم پشت همه‌ی قضایا بوده، و در لباس مبدل رفیقی برای سعید، مسیر را یواشکی مهندسی کرده. می‌آید و فرهاد را به ضرب چند گلوله می‌کشد. در انتها سعید می‌ماند و رفیق حال به یقین کشته شده و یار دوباره از دست رفته و سرگشتگی بیشتر. این‌بار عذاب‌وجدان فجایع‌ای که وقوع همه‌شان به جنب و جوش‌های چند ماهه‌ی اخیر او برمی‌گردد هم اضافه شده. رمان را در شرایطی ترک می‌کنیم که سعید در اوج پریشان‌حالی به وضع خود باقی‌ست.

سعید مدام دلش می‌خواهد به سراغ نصرالله حاتم‌بیگی برود تا از زبانش بشنود تو به کجا وصلی؟ چه نشانه‌ای بهتر از این برای پی بردن به اینکه سعید به هیچ‌جا وصل نیست. نه تنها به هیچ گروه و ارگان و سازمانی، بلکه به هیچ فرد و تباری. سعید بی رگ و ریشه است.

گاه خودش هم از این بی رگ و ریشه‌گی بدش نمی‌آید. سوار قطار که هست، بخصوص وقتی قطار سرعت می‌گیرد، احساس می‌کند کف یک اقیانوس سبز روان است. لذت می‌برد از اینکه اشکال در هم محو می‌شوند. آرزو می‌کند بی‌توقف برود و قهوه‌اش همین‌طور گرم بماند. دوباره به مفهوم حرکت برمی‌گردیم. خواسته‌ی سعید را می‌شود این‌طور فرموله کرد: میل به حرکت بی‌مانع.

شکل و سرعت حرکت، محل اختلاف‌نظر مدرنیست‌ها و رئالیست‌ها بود. رئالیست‌ها معتقد بودند پرداختن به واقعیت و به تصویر کشیدن جهان آنچنان که هست در راستای ارزش‌های روشنگری است و پیشرفت‌هایی که انسان از طریق مشاهده و تجربه و آزمایش در رشته‌های مختلف علمی بدست آورده است. مدرنیست‌ها از نظر پرداختن به واقعیت (آنچنان که هست) تفاوتی با رئالیست‌ها نداشتند بلکه شکل حرکت رئالیست‌ها را در روایت، برای به چنگ آوردن خرد و ریزهای لغزنده و سیال، شتاب‌زده و ناکارآمد می‌دانستند. وولف، فاکنر و جویس، مدرنیست‌هایی بودند که هر کدام به شیوه‌ی متمایز خودشان سعی کردند به آرمان‌های روشنگری پاسخ بگویند. هر کدام مجهز به ابزار‌های متمایزی برای ثبت و ضبط. آرمان یکی بود. این پست‌مدرن‌ها بودند که به خود آرمان شک کردند، و نه صرفا استراتژی و تکنیک پرداختن به آن.

جنبه‌ی دیگری که به مفهموم حرکت در رمان کوچه‌ی آخر جهت می‌دهد حضور تکنولوژی‌های امروزی است. وب، گوگل‌مپ، فیسبوک، ایمیل. دم دست بودن هواپیما و قطار و باقی وسایل حمل و نقل عمومی. فرهاد علی‌رغم همه‌ی اینها غایب است. مفقود‌الاثر بودن در جهانی که همه‌چیز به صورت رسمی و غیررسمی ثبت و بایگانی می‌شود، به معمای قصه بعدی دراماتیک می‌دهد.

یک جنبه‌ی جالب شخصیت سعید این است که مهاجری از جنس آنها که «گدای حق خودمون پشت درای غربتیم» نیست. سعید در تجسس‌هایش به ما نشان می‌دهد به چم و خم و منطق معادلات زندگی در هجرت مسلط است. اگر از طریق اطلاعات زمینه‌ای و ماجراهایی که درگیر آن است ندانیم مهاجر نسل اول است برایمان فرقی با یک فرد محلی نخواهد داشت. 

ادبیات ایران منتظر گالیله‌اش هست تا نشانش بدهد آن سرزمین مرکز جهان نیست. خبر هنوز آنچنان پخش نشده و تک و توک شنوندگانش مشغول دورخیز و جبهه‌گیری هستند. واقعیت اما این است که تغییر جهت محسوسی در فرهنگ و جامعه‌ی ایران رخ داده که دامن ادبیات را هم خواهد گرفت. استدلال‌های دم‌دستی بر علیه ادبیات مهاجرت دیگر کار نمی‌کنند. فالمثل اینکه ساکن وطن، زبان را هر روز با همسایه و بقال تمرین می‌کند. این‌روزها در بسیاری از شهرهای جهان، به مدد مهاجرت‌های گله‌ای، افراد می‌توانند زبان مادری‌شان را با همسایه و چقال چنان تمرین کنند که شخص در وطن خود نتواند. دیگر اینکه جهت توجه‌ها به نوعی از زندگی و شکلی از رابطه‌ با دنیاست که انسان مهاجر در نسبت با آن تجربه‌ی دسته‌اولی دارد. اشتیاق به جزئی از جامعه‌ جهانی بودن و از انزوای ایدئولوژیک درآمدن، در کیس فرد مهاجر، اگر که همچون سعید خوب جاافتاده باشد، دسترس‌پذیرتر است. همچنین به مدد همان تکنولوژی‌هایی که حرکت و سرعت را برای سعید ممکن کرده‌اند، و وسوسه‌ی حرکت بی‌مانع را به ذهنش آورده‌اند، دسترسی‌ها بهتر شده. حال نویسنده در خارج، دردسر کمتری برای تهیه‌ی کتاب‌هایی که می‌خواهد دارد. راه‌های بیشتری برای ارتباط گرفتن و ارائه‌‌ی خودش به جامعه مخاطب دارد. به مدد فضای مجازی، بسیاری از مشتاقان ادبیات، در داخل مرزهای کشور، در کارگاه‌های ادبی نویسندگان خارج از کشور شرکت می‌کنند. محتوای تولید شده در خارج از کشور، بیش از پیش دارد به مزیت‌های نویسندگی در یک جهان آزاد مزین می‌شود. سانسور و خودسانسوری روزبه‌روز رنگ می‌بازد، و ادبیات مشغول بازیافتن وجه تنانه‌ی خود می‌شود. شایان ذکر است که به قول مراد فرهادپور پیام کوپرنیکوس فقط این نبود که زمین مرکز جهان نیست، بلکه این بود که جهان مرکزی ندارد.

کوچه‌ی آخر در جهت رعایت قواعد ژانر پیش می‌رود. رمانی است وفادار به اصول و در راستای منطق بازار. چرا که تثبیت اصول در جهت تنظیم بازار است. شخصا ژانر را یک زاویه‌دید فلسفی می‌دانم که می‌شود با آن وارد گفت‌وگو شد؛ به جای اینکه صرفا رعایتش کرد. به عنوان نمونه سه‌گانه‌ی نیویورکی پل آستر یا کتاب سیاه اورهان پاموک را در نظر بگیریم. هر کدام به شیوه‌ی منحصربه‌فرد خود آثاری جنایی‌اند و در دهن‌کجی به قواعد کم نمی‌گذارند. البته کسی نباید فکر کند در و پنجره‌ای که خودش از آن به ادبیات وارد شده تنها دروازه‌ی ورود است. ادبیات مقوله‌ای چندین و چند وجهی است با درها و دروازه‌های متعدد برای ورود و خروج.

دوستی می‌گفت بین ما و آنها خیلی فرق است. آنها یک چوب خشک را می‌آورند چنان به آن جسم و جان و عاطفه می‌دهند که می‌شود پینوکیو و بعد ما آدم‌ها را در داستان در حد چوب خشک برگزار می‌کنیم. غیاب بدن تقدیر رمان کریمی نیست. به موقع، وقتی که سعید و صنم در ترکیه مشغول ماه‌عسل دیرهنگام‌شان هستند فضا را فراهم می‌کند برای اروتیسمی در حد بُندس‌لیگا. راوی موفق می‌شود در حدود یک صفحه و نیم، جسورانه عمل کند و به کام کشیدن میل را به تصویر بکشد.

پایان‌بندی متن دوتا است. اولی خیلی شکسپیری و تئاتریکال با میزان‌سنی شلوغ. فرهاد کشته می‌شود. صنم مجروح. عبدی قاتل، و سعید ضد حال خورده و ناکام. پایان‌بندی دوم اما آلبر کامویی است. تأملی بر آنچه گذشت و اقرار به سرگشتگی بیشتری که همراه شخصیت خواهد ماند. به عنوان اولین رمان به نویسنده‌اش دست‌مریزاد می‌گویم. گمان نمی‌کنم تغییرهای اساسی اگر ایجاد نکند کارش از رمان دوم به بعد به راحتی پیش برود. اگر واقعا طالب حرکت بی‌مانع در عالم ادبیات است می‌بایست در میزان رعایت قواعد دست‌وپاگیر ژانر تجدیدنظر کند. متن با پیروی از اصول و قواعد مرسوم در نهایت سر از مسیرها و نتایج مرسوم درمی‌آورد. خوشا به حال خوانندگان ادبیات مرسوم. متاسفانه من جزوشان نیستم. پیش باد.